独舞一定要高举“独特”的旗帜，从创作内容到形式的个性空间，必须要有比人多势众、规模庞大的群舞更具惊人的亮点才可被众人所关注。为此，需要舞蹈编导 在创作初期就具备敏锐的观察力，用独特的“慧眼”捕捉生活形象，用特有的“匠心”结构作品形式，使动作编织、构图设置、服饰搭配、灯光处理诸多方面均见其 “独特”。只有以上这些独特因素的聚合，才能呈现唯独舞所具有的个性。

 

　　追求作品的个性品质是艺 术创作的理想，从艺术特征角度谈论独舞的独特性，并不等于其他形式的舞蹈不需要独特。因为相对于双人、三人、群舞作品而言，独舞本身的局限性超出了其他任 何形式的舞蹈。首先是表现在时空领域里对比上的差异：当独舞出现在庞大的舞台空间中，它不具备群舞整齐的画面、丰富的构图对比与陪衬等多种辅助；它没有双 人舞通过身体之间的关系来展开情感层面的对话；也无法实现三人舞中以人体结构进行搭建等等，而只有自话自说独自进行时空处理。在动作力度上独舞者或以增加 动作幅度，或以强化、重复动作而用尽浑身解数，也许仍不如群舞整齐划一的简单动作所带给观众的冲击和震撼。但与此同时，独舞也有着其他形式舞蹈所不具备的 优势：单人舞表演在舞台上形成唯一焦点的逼视性，必然使观众通过舞者精致、细微的动作感受到编导所要呈现作品的主题与内涵，从而不受旁枝末节的干扰。此 外，就扩展舞台空间的灵活性和自由度而言，在“失散对比”、“烘托对象”的同时，独舞这一舞蹈形式则更能深入地发掘舞蹈的本体特征以及突显出独舞技术与艺 术含量。

　　因此作为独立体裁的独舞作品，首先要了解自身的审美表现能力，强调独特的构思、精炼的主题、简约的形式、鲜明的形象、典型的动作语汇等，才可构成独舞特定的风格和形式，凸显独舞自身的整体艺术特征。

 

　　一、精炼的主题

　　独 舞作品需要以舞者有限的肢体去体现、解读与透视主题，使观众感受到作品中的浓烈情感和深刻、凝重的思想性。例如：由高艳津子编导的中型舞剧《三更雨·愿》 中(该剧由五段独舞组成)“草”的独舞段，是通过疾风中的一株劲草来寓意广大弱势群体在恶劣生存环境中不屈不挠、顽强拼搏的生命主题。舞蹈中，这棵纤细柔 软的“小草”表现出了被风雨摧残而能百折不挠又如一团烈火腾升不止的品格。同时在褐色基调长舞服的衬托下通过独特语言：站立、倒地、旋转……表达出野草的 性格。此外，道具“拂尘”的使用令人深感一种力量的蔓延、传播，从而使人产生对“野火烧不尽，春风吹又生”这一人生拼搏精神的联想。该剧的另一舞段 “花”，以其独特的表达方式描述了一朵即将凋零的花朵，在经历一场狂暴的夜雨后终于走到了生命的尽头。处于“生”“死”临界线上的“花”，竭尽全力捧着自 己鲜红的花蕊(舞者双手手心为红色，做小舞花状)诉说自己辉煌而又凄美的短暂生命历程，达到了该独舞主题凝练鲜明、寓意深刻、令人回味的创作目的。中国历 代文人多用对不同品格“花卉”的赞颂进行借物抒怀；如赞扬荷花出污泥而不染的高洁、赞梅花不畏霜雪的桀骜；又如诵牡丹雍容富丽的高贵、诵春兰淡雅清馨的谦 和。因而，在这一舞段中作为象征人们心目中的“花卉”一旦呈现出被践踏和摧毁，必会导致人们对“生命”主题的思考。此外，“花”舞段的另一亮点是通过 “花”精致而富有个性的“语言”自话自说，玩味着内心凄楚的感受。另外，任何一部富有个性的艺术作品都没有供编导使用的现成动作语汇，所有的“语汇”必须 通过编导的创造才具有“唯一”性而构成独舞的审美特质。例如：由赵小刚编导的独舞《爱莲说》，通过一株绽放的白莲告诫人们什么是心灵美；由张晓梅编导的独 舞《扇骨》，以朝鲜族特有的呼吸动律表现朝鲜民族柔中带刚的坚强性格和精神追求；而由刘小荷编导的独舞《我要飞》，舞者则采用腹部着地双臂飞扬的姿态表现 渴望飞翔而不能飞翔的心境，来陈述理想与现实难以统一的无奈；以及由王玫编导的独舞《也许我要飞翔》，舞者以行云流水般的动作清晰地表现出满怀飞翔的理想 和受到重创后的心态历程，呈现出人们对美好愿望的精神追求。

 

　　通过以上这些主题鲜 明、寓意深刻的独舞作品，使人们强烈感受东方传统美和启迪人生思考的同时，达到了形与神的统一和小中见大、以一当十的艺术效果。但须说明的是，强调作品主 题内涵的深度与内容含量的多少无关，深刻并不等于主题与内容的庞杂。相反，凝练而明确的主题才是独舞艺术所必需的特性，也是独舞创作必备的基本条件。

 

二、简约的形式

 

　　“这种创作思维，这种编舞的方法，是一种有序的编织，有意味的设计，外国称简化，我们称简练，虽然两者内涵不相同，但都是一个简字。”[1](P153)

 

　 　在中国举办第十一届亚洲运动会的文艺晚会上，原国际奥委会主席萨马兰奇先生被杨丽萍的独舞《雀之灵》所震撼。这种震撼，完全源自《雀之灵》给人们带来的 巨大的单纯美。这种巨大的单纯是《雀之灵》获得成功的主要原因之一。在洁净、简约的舞台空间中，一只亮丽、纯净而神圣的孔雀表现出自身的高雅、宁静与祥 和，其肢体线条的流动呈现出它鲜活、细腻的生命律动。杨丽萍说：“我不懂学院里的高深理论，我对舞蹈的要求很简单，去酸、免甜、避杂”。“避杂”是一种意 境，是一种去繁就简的创作手法，杨丽萍深知最简约的东西往往更为深刻而将此点付诸于实践。她在民族舞蹈的创作中特别强调深入民众生活，因为民众舞蹈的本身 才是最直接体悟生命的方式。从杨丽萍的新作独舞《祭鼓》中，我们也能同样感受到简约所带来的深邃主题与深远的生命意义。此外，让我们难忘的还有CCTV青 年歌手大奖赛上原生态唱法的歌手们带着远方的一路风尘，带着本民族悠久的历史旋律，带着家乡热土的殷切希望，带着自己美丽的梦想……，虽然只是歌词不多、 质朴简约和充满激情的哼唱，但这朴实的歌却重重地激荡了观众的心扉。这就是简约的力量，简约使生命变得质朴、变得高尚。艺术的传承需要传统的简约和力量， 方能代代获得永恒。但，我们不是为了简约而简约，应该是透过简约的手段来表达深刻而凝练的主题，做到简而不单。例如：在由李楠编导女子独舞《练》中，向来 辉煌的舞台呈现着与平日截然不同的景象：黑暗中一束白色顶光，一种单调的鼓点，一身素缟的舞者在全神贯注地练功。正是透过这种简约的形式，才营造出了年轻 人坚韧的性格与年轻人对舞蹈的酷爱。又如：以简约形式塑造鲜明形象著称的编导张继钢，无论是在舞剧《野斑马》中的追杀场面，还是在群舞《千手观音》中的定 点画面，都以直接、鲜明、单纯的构图，营造出了其他手段所不能取代的艺术效果，因此，简约成为了张继钢创作手段的要点。

 

　　简约的创作手段是一种境界，是超越繁复而回归单纯才能到达的终极目的。对于独舞这种特殊的艺术形式，简约的创作理念应是探索独舞发展的必行之路，“简练是大师的标志”。

 

　　三、独特的形象

 

　　舞蹈形象是由人体动作、姿态造型在音乐、道具、服饰、化妆等其他艺术因素辅助下的产物。它是使观众能够感知、体验和理解舞蹈作品的主体。在舞蹈作品中一切技术因素及变化都是为塑造某一特定舞蹈形象而服务的。

 

　 　各类形式的舞蹈都具有自己独特的语言逻辑、编排手法、形象定位以及各自的创造规律和美学特征。独舞形式的属性决定了它所特有的意境营造、情感交流及动作 走向，并不是个体形象的独舞在增加一人后就可以变成双人形象，增加两人就可以变成三人形象，增加一群人就可以成为群体形象的万变金刚；独舞是只有最具典 型、最具个性化、最清晰有着独立言说权利的才是个体舞蹈形象。例如：由胡岩编导独舞《书痴》有报道这样评论：“手拿毛笔，舔舌做诗；时而挠背，时而疯狂； 悠闲自在，乐在其中。独舞《书痴》，以标新立异的人物形象，生动活泼的舞蹈语汇，诙谐幽默的艺术表现形式，博得了在场的每一位观众和评委的好评。”[2] 可以说《书痴》作品的成功有赖于人物形象的鲜明个性，编导将人物的内心活动外化为典型动态并成功介入了生活元素，整合出一个具有多面性格，活脱脱带“痴” 劲儿的古代艺术家形象，从而达到通过独舞形象确立的要求来突出主题。如果舞台上由数十位舞者一起“手拿毛笔，舔舌做诗，时而挠背，时而疯狂”地陶醉于古诗 之中，势必无法营造出“痴”的意境。又如：舞剧《三更雨·愿》中的“鱼”舞段，是塑造茫茫沧海中一尾有灵性的“鱼”，它内心积压的孤寂与痛苦唯有通过呐喊 才可得到宣泄。而只见“鱼”张口却不闻其声，这尾孤独的哑巴“鱼”所带来的压抑情绪立刻引发了观众的共鸣而获得预期效果。试想，如果舞台上出现三、五条张 口无声的鱼群，所需要突显的孤寂即会不复存在而且也有悖于编导抒发压抑情感的初衷。

 

　　当我们明晰 独舞形象塑造的特殊性后，就会发现如果一旦破坏这种规律，随之将出现创作的残缺。对此我们从舞蹈形象上来进行以下的对比，先将《雀之灵》的个体孔雀和《云 南映象》的集体孔雀进行比较，即可发现虽然两个作品都由杨丽萍表演，但总体上却有差异：《雀之灵》给观众提供了在空寂舞台中一只具有鲜明个性特征的孔雀精 灵形象，它独自在天空、大地、湖水等神话般的境界中徘徊、仰望、展翅……；而群舞中的孔雀展现给观众的，却以没有特点的诸多孔雀形象造就了满台的拥挤，看 似场面恢宏却使本应神圣无华的意境消失殆尽。再在舞蹈形象层面上用陈维亚编导的独舞《秦俑魂》和四人舞《秦王点兵》进行比较：《秦俑魂》通过个体形象的兵 马俑来象征群体、制造气势，利用作品结尾时的“天幕影像”等技术手段，来体现编导的某些预期目的。并通过优秀舞者黄豆豆的精湛舞技为该作品起到了锦上添花 的重要作用，给观众留下深刻感受。而四人舞《秦王点兵》，舞者们不失时机地对精湛技巧的展现，将兵马俑纵横交错的整体争战气势表现得淋漓尽致也对其主题的 呈现起到重要作用。由此可见，独舞形象的确立不是某个作品整体的随意放大或缩小，而是要考虑它在作品中存在的合理性，其形象是否非独舞莫属，才能达到独舞 所具有的个性化品质的目的。

 

四、鲜明的语汇

 

　 　舞蹈动作语汇，应是民族文化内涵的表征。这种文化内涵沉淀着千百年来人们为祈福、避难以及对生命的讴歌、生活的礼赞而形成各自或弱或强、或弯或曲、或单 纯或复杂的特有动态。由于各个民族有着不同的文化背景，因而，必然产生不同性质的舞蹈语汇与姿态。由此我们应该以各民族不同的肢体语言来体现和解读该民族 的文化特质及审美情趣。动作对于舞蹈这门独特的艺术形式而言，它的性质尤为值得关注。特别是目前所面临的：“民间舞”没有民间的味儿，“古典舞”没有古典 的劲儿……。“古典舞”来自踢腿要踢到鼻子尖的“戏曲舞蹈”，现在把“戏曲舞蹈”动作的线条拉长了，拉成与“芭蕾”一样长，难道中国的所有舞蹈作品就真以 长为美吗？肢体的解放就是单纯地拉长动作线条吗？其实不然，各个民族的审美出于民族文化的不同而有着多种形态，有的善用弯曲的线条，有的喜爱圆形线条，绝 非一样！老一辈艺术家们总结归纳出各具特点的民间舞的典型动作，现在也都在被拉直、拉长，带弯的也被捋直而出现了莫名的“统一”模式。当然，该现象的出现 会涉及很多问题，其中包括教学训练、创编等等。(以上是笔者与一位老艺术家交谈时，老人在忧心憧憧下对中国舞蹈作品动作性质模糊的关键问题道出了以上的肺 腑之言。)

 

　　“中国古典舞”是在中国传统武术、戏曲的基础上，融入东方舞蹈神韵、西方芭蕾等多元 文化形态反映的产物，并确立了自己的美学标准。特别是上世纪80年代以后，大量优秀的古典舞作品纷纷登场，充分印证了她所具有的权威性美学标准。无论是由 气而发带动身体的启动，还是气韵贯通到动作停止，都有其独立的动势走向及韵味规律。因此，使得古典舞动作错落有致、疏密有序，从而达到一个较为恒定的美学 标准。同样作为民族民间舞蹈，它是人类最初情感的迸发与表达，无论是娱神还是娱己，那发自内心深处且呈现的单纯动作本质，是任何技法都编排不出来的。然 而，尤以独舞创作最为明显：即从时间、空间、力度入手进入编舞，从原有(民族民间、古典舞)的动作形态中分解出大量的、流畅的“动作群”，再介入生活元素 及心理语言，引导作品主题的走向和情感交代。这里首先要肯定的是，这种借用编舞技法的手段大大丰富了原生舞蹈的动作形态、增强情感表达力，使作品提升到一 个新的观赏层面，并对中国舞蹈发展起到不可忽视的作用。但是，我们也有部分舞蹈作品抛开了创作时本该关注的美学本位，脱离对古典舞早已完成的梳理、探索和 总结以及文化内涵的外延，将古典舞、民间舞当成一种动作素材进行提取、分解、重组，过多注重动作表层的开发和利用，偏离了精神层面的把握及文化内涵的整体 思考。如果再加之一些编导对技法掌握的不够纯熟，不能将其融会贯通地运用于舞蹈作品的编排之中，必将形成作品在整体氛围、动作类型与主题表达上的相去甚 远，同时也将在人物内心活动、人格理想方面与史实背道而驰之外，而属性含糊的动作堆砌必然缺乏清晰的情感引导。因此也会导致像《踏歌》这样一类的优秀作品 难以再次出现。如今的舞蹈分类，主要以动作语言属性来区分各舞种的审美特征。如果我们将“中国古典舞”、“民族民间舞”的动作线条拉长得像“芭蕾”一样， 时间处理和顿挫发力像“现代舞”一样，那么这些舞蹈品种的原有美学特点又在哪里呢？缺乏特点的作品又能存活多久？

 

　 　诚然，在既保留中国传统舞蹈本质规律，又不被现有动作语言模式所束缚的前提下，运用现代编舞技法，创作出既符合舞蹈作品主题又顾及观众审美情趣具有独特 舞蹈语言的作品，是每一位编导的追求和理想。但面对目前舞蹈创作缤纷且复杂的局面，照搬传统已毫无意义，借鉴现代又缺乏有机融合，创新形式又觉底蕴不足 等，已构成中国舞蹈编导创作之路举步艰难的现状。因此，我们是否应该将自己的身心重新融入民众之中？因此，我们应再次将目光转向吸收、借鉴中国古典文字、 绘画及传统武术、戏曲艺术，在强化动作风格、突出审美特征与气质前提下体现“民族民间舞”及“古典舞”鲜明的审美特性。例如：由张云峰编导的独舞作品《书 韵》，是在弘扬中国书法文化的背景下，强化了中国古典舞独特的动作本质的同时，通过舞者肢体呈现狂草本身的洒脱，营造出狂草者豪放不羁的性格，并在和谐统 一的韵律中呈现作品具有中国古典舞美学的典型特征，使观众具有即使舞者手中不持毛笔，也可清晰地体验狂草急书的神韵。而由赵小刚编导的独舞作品《爱莲 说》，编导则以流畅的动作链接来处理“古典舞”圆润的韵律，勾勒出了一个纯洁、和善的美好形象，使形式与主题达到相对完美的融合。这两个古典舞作品即塑造 了鲜明的人物形象，也达到了独舞语言所需要的个性化目的，同时保留了典型的“古典舞”风格和比较清晰的动作属性。

 

　 　又如：由胡岩编导的独舞《书痴》，主要运用了河北民间舞蹈“地秧歌”动作为素材，围绕书痴形象的塑造进行发展变化。河北“地秧歌”特点之一是以“丑”角 为核心，用当地人的话来说“闹秧歌不上丑，就同吃饭没肉一样不上口”。“丑”的动作特点“应变快，招数多，浑身是戏最灵活，翻、转、钻、闪满场飞，逗得小 姐无处躲”。作品抓住以河北“地秧歌”灵活多变、气息松弛的动作特点运用于“书痴”的狂草，使之在动态、韵律、性格等方面进行合乎情理的搭配。但是，该舞 在强化人物形象的同时弱化了舞蹈风格，动作属性也较为模糊因而使之美中不足。如果站在追求鲜明动作性质的立场上，要求《书痴》在塑造个性人物形象的同时加 强“民间舞蹈”的动作语汇和风格特点，将会更为理想。

 

　　被发现的东西比创作更质朴，更现实。在司 空见惯的局限中去发现独特的东西并非易事，但由田露编导的独舞《花儿为什么这样红》，就在“局限”中发现了一个可以展示自我的大好空间，并将民族音乐、服 饰、情感及带有典型特征的动作与人物形象进行了很好的整合。从朴素的动作出发将新疆民间舞蹈中最常见的动作语汇“旋转”，贯穿在“花”的言说、“花”的开 放、“花”的情愫之中并加以展开，营造出了独特的艺术效果。使其不但展现了典型的民族动作语汇，同时又突出了该民族的审美特点，合理的情感交代，在局限中 游刃有余地表达了编导的编创思想。“第一次观看这样从头转到尾的舞蹈作品，但是其“转”不俗、不燥、不虚、不浮，有张有弛、有板有眼。也正是在那几分钟内 虽然反复出现，却于幅度、速度、力度、向度上迥然不同的叠加性与勾化般的铺陈与渲染之中，“花儿”把心“转”了进去，把情“转”了出来。”[3]编导动作 思考的缜密和延续体现在了将独舞的主题、人物、动作紧密结合，只通过一个简单的旋转动作以及未添加远离形象与风格范围外的任何技术、技巧及动作罗列，凸显 出属于《花儿为什么这样红》的个性语言，完成了预订的表述目的。在一个看似平常的动作上注入新手段，是一种通过超常规的思维创造达到即朴实又华丽的高级创 作境界。

 

　　将古典舞、民族民间舞蹈动作中的典型动作形态提取并运用在作品当中，是一条中国舞蹈的 发展之路，但在操作过程中切记关注民族习俗及动作的文化背景和审美特性。当我们面对现代舞的强烈撞击，中国古典舞、民族民间舞只有自身的逐渐强大并具有鲜 明的动作属性才不会被其他艺术形式击垮。大千世界的万物千姿百态，不同的人群、山水花鸟以及动物，都会以不同的语言及方式展现生命的个性美。同样，作为舞 台上的独舞也必须通过独特的个性来体现作品的主题为目的。总之，面对错综复杂的现状，编导们首先要树立开放的观念，树立客观与健康的文化心态，静下心来了 解和体察中国博大精深的传统文化及渊源，才能从根本上解除舞蹈作品“跟风跑”、“随风倒”、“无性别”的尴尬，寻找回来渐将消失的应有个性与风格。